因《小丑》(2019)一片的致敬和模仿，讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象

◆那些畫(huà)著小丑妝容的、帶著喜劇演員身份的，像一條離散的秘密線(xiàn)索，先后出現(xiàn)于查理·卓別林等電影大師們的不同作品和整個(gè)電影史中

◆費(fèi)里尼34歲拍攝 《大路》，片中的小丑代表幼年的孤獨(dú)和恐懼、成年期的夢(mèng)境和欲望，以及鄉(xiāng)愁

◆小丑如同一面人性的鏡子，讓人照見(jiàn)自己的卑微和狂妄、希望與憂(yōu)傷

第92屆奧斯卡金像獎(jiǎng)將于明天揭曉，《小丑》以11項(xiàng)提名領(lǐng)跑，讓超級(jí)英雄漫畫(huà)改編題材再次成為話(huà)題。而真正吸引我們目光的，恰是循著《小丑》一片所見(jiàn)到的——那些電影大師和他們作品里的“小丑”。

那些畫(huà)著小丑妝容的、帶著喜劇演員身份的，或是僅僅被命名為“小丑”的角色，像一條離散的秘密線(xiàn)索，先后出現(xiàn)于查理·卓別林、英格瑪·伯格曼、費(fèi)德里科·費(fèi)里尼、斯坦利·庫(kù)布里克、馬丁·斯科塞斯、蒂姆·波頓、彼得·威爾和克里斯托弗·諾蘭等電影大師們的不同作品和整個(gè)電影史中。“小丑”看似巧合地在電影大師們的作品中陸續(xù)出現(xiàn)，但那僅僅是巧合嗎?費(fèi)里尼在他的回憶錄里曾說(shuō)過(guò)：“有些人哭在心底，有些人笑在心底，有些人則哭笑都在心底，……我樂(lè)于與別人分享歡笑與喜悅，卻無(wú)法承認(rèn)自身的恐懼與悲傷。”

【人性的兩重性：小丑與英雄】

美國(guó)DC漫畫(huà)公司于1939年5月創(chuàng)造了史上第一位遵循重力和物理規(guī)律的、沒(méi)有超能力的超級(jí)英雄——蝙蝠俠，其用意直指現(xiàn)實(shí)道德的罪與罰，同時(shí)被創(chuàng)制的角色——“小丑”則成為蝙蝠俠不可或缺的影子。小丑的笑臉及形象，可能的淵源是撲克牌、馬戲團(tuán)或者中世紀(jì)的弄臣，也早已作為主角出現(xiàn)于維克多·雨果1869年出版的小說(shuō)《笑面人》。

華納首部《蝙蝠俠》電影里，杰克跌入化學(xué)池、受到嚴(yán)重創(chuàng)傷后，惡棍演變成為惡魔——那個(gè)帶著微笑嘴角和濃妝的小丑。“杰克死了，我現(xiàn)在是小丑，你可以發(fā)現(xiàn)，我比杰克要?dú)g樂(lè)得多”，那把現(xiàn)實(shí)的利刃刻下了小丑血肉模糊的微笑嘴角，也同時(shí)將小丑的性情桎梏于“惡之花”的癲狂與扭曲中。影片導(dǎo)演蒂姆·波頓借助其擅長(zhǎng)的色彩和氣氛營(yíng)造，把紐約幻化成它自身的黑色隱喻——哥譚市，讓《蝙蝠俠》的“小丑”和“笑”成為超現(xiàn)實(shí)的符號(hào);在那里，“笑”等于“小丑”的皮膚和殺人武器，畫(huà)面不斷重復(fù)小丑臉上一層層涂抹上去的油彩，暗指著最深處受過(guò)的傷被層層覆蓋，直至最終畫(huà)上一張笑臉，蒂姆·波頓的冷峻在于夸張，而小丑對(duì)他而言，是視覺(jué)上塑造人性之善惡/真假/悲喜于一體的絕佳對(duì)象。

及至2005年和2008年由克里斯托弗·諾蘭執(zhí)導(dǎo)的兩部《蝙蝠俠》，“……整體風(fēng)格是現(xiàn)實(shí)的，但是被勾勒過(guò)的現(xiàn)實(shí)”(諾蘭語(yǔ))，諾蘭有譜系地勾勒了整個(gè)城市及眾生系統(tǒng)組成的現(xiàn)實(shí)，由于“小丑”角色在人性和城市權(quán)力結(jié)構(gòu)中的深層游走，作為紐約別稱(chēng)并加上芝加哥陰郁風(fēng)貌的哥譚市，不再只是敘事背景或消費(fèi)社會(huì)的反面模型，個(gè)體的嬗變直接影響著文明的走向。在諾蘭的現(xiàn)實(shí)里，與哥譚市一體化存在的小丑，并非單純的丑角或惡行者，而是蕓蕓眾生尚未意識(shí)到或無(wú)意承認(rèn)的那一部分自身。小丑的“歡樂(lè)姿態(tài)”掃蕩了整個(gè)城市的血脈，其悲劇性也正在于其游戲性，用強(qiáng)顏歡笑的自我毀滅讓劇中的布魯斯(蝙蝠俠)、哈維·丹特(雙面人)，以及兜里揣著雙面硬幣的觀眾意識(shí)到，對(duì)每一個(gè)體來(lái)說(shuō)，深層人格里的矛盾雙重性之戰(zhàn)是終其一生的?？梢哉f(shuō)，諾蘭塑造的《蝙蝠俠》“小丑”很難逾越，他深度隱喻著人性、情感、城市和文明的整個(gè)體系，即現(xiàn)實(shí)中偶在的小丑與英雄，以及每個(gè)人身上英雄性與小丑性的并存。

《出租車(chē)司機(jī)》(1976)和《喜劇之王》(1982)則更為寫(xiě)實(shí)，因《小丑》(2019)一片的致敬和模仿，讓我們得以琢磨馬丁·斯科塞斯電影的“小丑”意象，即兩位主角——無(wú)法協(xié)調(diào)人格的雙重性而自我扭曲的退役士兵和喜劇演員，成為思考小丑和喜劇的本質(zhì)，或是評(píng)判《小丑》一片的依據(jù)。

出租車(chē)司機(jī)特拉維斯作為退役海軍陸戰(zhàn)隊(duì)士兵，無(wú)法在城市里找回英雄榮耀和期盼的愛(ài)情并被羞辱，隨即意圖報(bào)復(fù)社會(huì)又未果，但由于關(guān)懷和營(yíng)救了一名雛妓，美國(guó)當(dāng)?shù)孛襟w將他視作城市英雄的宣傳陣勢(shì)帶來(lái)奇跡(實(shí)則也是斯科塞斯對(duì)景觀社會(huì)的諷喻)，看似完成了小丑與英雄的合體，但斯科塞斯要闡述的現(xiàn)實(shí)絕非童話(huà)。片尾的場(chǎng)景回到出租車(chē)?yán)?，已達(dá)成英雄使命的特拉維斯，只算是底層社會(huì)的英雄，所愛(ài)慕的女孩仍是反光鏡中的幻象和上層人。斯科塞斯的大都市里，“小丑”是內(nèi)心憂(yōu)傷而表面微笑的一群，內(nèi)心的憤怒已經(jīng)找到發(fā)泄的途徑——并非破壞或毀滅什么，而是娛樂(lè)大眾。此外，由彼得·威爾執(zhí)導(dǎo)的《楚門(mén)的世界》(1998)，也通過(guò)表現(xiàn)媒體社會(huì)下英雄與小丑的一線(xiàn)之隔，從并不帶來(lái)歡樂(lè)的喜劇角度，質(zhì)疑了制造大眾英雄的娛樂(lè)至上主義現(xiàn)實(shí)。

值得一讀再讀的《喜劇之王》，進(jìn)一步深入美國(guó)城市的階層對(duì)峙和消費(fèi)特征，脫口秀演員魯珀特夢(mèng)想著上電視表演，借助瘋狂的自救和更加瘋狂的媒體社會(huì)，從現(xiàn)實(shí)中的“小丑”搖身變成一名娛樂(lè)英雄。羅伯特·德·尼羅的魅力在于舉重若輕的表演，并恰到好處地傳達(dá)出“喜劇之王”的瘋癲與悲愴，而斯科塞斯則讓現(xiàn)實(shí)題材因“小丑”角色的諷刺性而有了廣泛的提喻效果。

如同《出租車(chē)司機(jī)》中特拉維斯因戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥而發(fā)生自我認(rèn)同的錯(cuò)位，戰(zhàn)爭(zhēng)也是電影的重大命題之一，而“小丑”角色的設(shè)置，讓這類(lèi)電影在表述人性的雙重性時(shí)尤為明確。

無(wú)獨(dú)有偶，《出租車(chē)司機(jī)》的編劇、電影批評(píng)家保羅·施拉德也執(zhí)導(dǎo)過(guò)一部“小丑”電影——《復(fù)活的亞當(dāng)》。影片借助“二戰(zhàn)”和猶太集中營(yíng)，強(qiáng)調(diào)和放大了人格兩重性的問(wèn)題。戰(zhàn)前的“小丑”演員、猶太人亞當(dāng)為了保全性命，在集中營(yíng)和納粹面前淪為名副其實(shí)的小丑，戰(zhàn)后又在無(wú)意識(shí)和自我膨脹中，變成奴役他人的精神分裂者。“小丑”的面具/真人的兩面性，讓觀眾得以在角色身上更清晰地看到比毒氣或子彈更可怕的東西，那就是戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人的意識(shí)和精神的摧毀。

另一個(gè)不戴面具卻被命名為“小丑”的角色，出現(xiàn)于電影大師斯坦利·庫(kù)布里克1987年的《全金屬外殼》。在這部十分抽象地借助戰(zhàn)爭(zhēng)背景剖析人性的電影中，“小丑”帽子上“生而殺戮”字樣跟他胸前的反戰(zhàn)徽章之對(duì)比，正如“小丑”的知識(shí)分子特質(zhì)與戰(zhàn)場(chǎng)殺戮的對(duì)比，影片直接在臺(tái)詞里點(diǎn)明，這就是榮格的“人格二重性”。與此同時(shí)，潛藏又漂浮于劇情外的“小丑/英雄”主題，是通過(guò)多次出現(xiàn)、完全跟劇情無(wú)關(guān)的“小丑”的自詰完成的：“那是你嗎，約翰·韋恩?這是我嗎?”——二戰(zhàn)期間，好萊塢電影明星約翰·韋恩曾經(jīng)如英雄般激勵(lì)眾多將士走向戰(zhàn)場(chǎng)，而他自己則在“珍珠港事件”后，選擇了逃避兵役;影片不易察覺(jué)地將約翰·韋恩置于雙重人格的審視，而英雄-小丑的孿生性也得以再次體現(xiàn)。

庫(kù)布里克選擇“小丑”來(lái)描述人類(lèi)世界的極端情境之一——戰(zhàn)爭(zhēng)，在超乎尋常的軍校日常中，無(wú)處不在的諷刺和玩笑為這些日后的士兵奏響了序曲，但“沒(méi)有所謂玩笑，所有的玩笑都有認(rèn)真的成分”(弗洛伊德語(yǔ))，“小丑”角色的設(shè)置及其使命，可能就在于突出可笑與嚴(yán)肅的關(guān)聯(lián)，在劇中他被教官形容為“愚蠢、無(wú)知，卻有著足夠的膽子”，這個(gè)不諳世故又無(wú)所畏懼的年輕知識(shí)分子最后對(duì)女狙擊手的那一槍?zhuān)?ldquo;小丑”自身、整部影片、戰(zhàn)爭(zhēng)以及對(duì)倫理的認(rèn)識(shí)都堪稱(chēng)點(diǎn)睛之筆，既完成了理想與現(xiàn)實(shí)的矛盾整合，更回答了那個(gè)貫穿整部電影的謎之問(wèn)題——戰(zhàn)爭(zhēng)期間的“小丑”向和平年代的“英雄”的公然質(zhì)問(wèn)。

【逃離現(xiàn)實(shí)世界：懷舊與鄉(xiāng)愁】

電影中小丑角色的另一支則來(lái)自童年、成長(zhǎng)經(jīng)歷和故鄉(xiāng)。伯格曼35歲執(zhí)導(dǎo)《小丑之夜》(1953)，費(fèi)里尼34歲拍攝《大路》(1954);童年時(shí)代的費(fèi)里尼認(rèn)定小丑比皇族的地位還高得多，而伯格曼則自幼視小丑為國(guó)王。在相同的年紀(jì)和相同的時(shí)間，他們都不謀而合地想起馬戲團(tuán)和小丑，那是幼年的孤獨(dú)和恐懼、成年期的夢(mèng)境和欲望，以及鄉(xiāng)愁。

而比伯格曼和費(fèi)里尼更早表現(xiàn)小丑的電影大師——查理·卓別林，堪稱(chēng)電影史上賦予“小丑”形象最深刻意義、也最大程度運(yùn)用了影像的視覺(jué)表現(xiàn)力的表演及導(dǎo)演大師。他在《馬戲團(tuán)》(1928)一片中塑造的“流浪兒”角色，與小丑合并又交錯(cuò)，流浪兒因現(xiàn)實(shí)生活所迫偶入馬戲團(tuán)，出乎意料地成為不穿戴小丑服飾卻真正逗樂(lè)觀眾的“小丑”，馬戲團(tuán)表演和現(xiàn)實(shí)生活之間無(wú)處不在的對(duì)比，讓流浪兒身上的“小丑性”更可笑，也更可悲。童年的家庭悲劇讓卓別林九歲就進(jìn)入馬戲團(tuán)扮演小丑，他39歲時(shí)執(zhí)導(dǎo)的《馬戲團(tuán)》已遠(yuǎn)非一部喜劇片所能概括，它來(lái)自于現(xiàn)實(shí)和童年經(jīng)歷，更接近小丑精神本身——擦干眼淚后的放聲大笑。

伯格曼的《小丑之夜》里，馬戲團(tuán)的來(lái)去和“小丑”角色則有著更為隱喻的一面。起初，主人公艾爾伯特對(duì)扮演小丑的演員說(shuō)：“你輕視我，你輕視所有人，最輕視你自己/但是我喜歡人們，我想擁抱他們，我不懼怕他們”，但結(jié)尾處，真正意義上的“小丑”，不再是扮演小丑的演員，而是不戴面具的主角艾爾伯特。正如《喜劇之王》和《全金屬外殼》所揭示的——在現(xiàn)實(shí)世界里，“小丑”并不一定穿戴成小丑的模樣，每一個(gè)普通人都可能是真正意義上的“小丑”，大師們藉由自省或隱喻，由普遍出現(xiàn)于童年期的醒目的馬戲團(tuán)小丑，為成年后健忘的人們繪出現(xiàn)實(shí)中的“小丑”——兼具著人性和人性的另一面。艾爾伯特帶著他的馬戲團(tuán)回到故鄉(xiāng)，但同時(shí)侵入的舊日恩怨已讓他對(duì)現(xiàn)實(shí)無(wú)所適從，只能將自己重新反鎖進(jìn)馬戲團(tuán)和“小丑”情境之中。跟費(fèi)里尼一樣，伯格曼的馬戲團(tuán)也是一個(gè)逃離現(xiàn)實(shí)的存在，這也令《小丑之夜》成為一個(gè)具有普遍意義的故事。

1997年，八十高齡的伯格曼再返小丑主題拍攝了《在小丑面前》，全片只出現(xiàn)了四次的小丑角色變成了女性，且都是轉(zhuǎn)瞬即逝的幻象;每當(dāng)情境涉及夢(mèng)境、童年期、女性和故鄉(xiāng)時(shí)，陰性的小丑便如“意識(shí)的鬼魅”般現(xiàn)身，如同靈魂的自我審問(wèn)，讓帶著世俗之笑面的主角陷入死期將至的恐懼與惶惑。這些眾所周知、帶著特殊裝扮的小丑，讓我們通過(guò)造型就能迅即辨識(shí)出命運(yùn)和人性?xún)芍匦缘囊馕?，這也是視覺(jué)藝術(shù)尤其喜愛(ài)小丑的原因之一，就像酷愛(ài)描繪小丑的畫(huà)家畢加索一再?gòu)?qiáng)調(diào)的——馬戲團(tuán)“小丑”的中立性，讓人性的明暗、深淺、悲喜都同時(shí)呈現(xiàn)。

早期游走于各地的馬戲團(tuán)，曾是重要的家庭娛樂(lè)去處，他們每到一處便在空地上安營(yíng)扎寨。每天晚上，在封閉的臨時(shí)帳篷這個(gè)“讓大眾置身于牢籠的場(chǎng)景”里(費(fèi)里尼語(yǔ)，《小丑》1970)，馬戲團(tuán)為孩子帶來(lái)了游戲與超現(xiàn)實(shí)的情境，動(dòng)物和侏儒尚可認(rèn)知，但非人、非動(dòng)物，又哭笑不得的小丑形象，讓童年的費(fèi)里尼感到宿命般的驚懼，“我覺(jué)得他們?cè)诘任?rdquo;;之后，小丑成了費(fèi)里尼的一生同伴，馬戲團(tuán)則是他天馬行空的源頭。

“小丑”也被作為最經(jīng)常的角色出現(xiàn)在費(fèi)里尼的電影中，包括最為著名的《大路》(1954)，以及寄予了費(fèi)里尼對(duì)小丑最深厚情感的作品《小丑》(1970)。影片中，費(fèi)里尼從家鄉(xiāng)里米尼的一個(gè)小男孩背影開(kāi)始，以紀(jì)錄片的形式展開(kāi)了對(duì)馬戲團(tuán)和“小丑”表演史的追溯，導(dǎo)演在闡述中說(shuō)，“你永遠(yuǎn)沒(méi)法看清楚小男孩的面孔，因?yàn)槟莻€(gè)小孩藏在我的心底”，這便是小丑對(duì)一個(gè)電影大師的畢生意味：馬戲團(tuán)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的逃逸;小丑集合著鬼怪、滑稽、反抗、悲慟和游戲精神之大成，是有終極意義的“真正的藝術(shù)表演”，而且，“每個(gè)小丑都極為重視他們的工作，更了解要讓自己顯得好笑是一件相當(dāng)嚴(yán)肅的事情”。

小丑如同一面人性的鏡子，讓人照見(jiàn)自己的卑微和狂妄、希望與憂(yōu)傷。小丑是每個(gè)人自己的影子，永遠(yuǎn)都跟隨著主人。

(文/王方 作者為上海師范大學(xué)影視傳媒學(xué)院教授)

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