英國國家劇院話劇《簡·愛》演出照。 資料照片

全世界劇院歇業(yè)的這些日子里，“云上的演出”成了觀眾和從業(yè)者賓主盡歡的新常態(tài)：“宅”在家中的觀眾為知名劇院“開倉放糧”上傳演出影像資料叫好;波提切利和許冠杰各自面朝天地歌唱，讓“千里共在線”的觀眾潸然淚下;許多拒絕接受唱片、堅(jiān)持聆聽古典樂現(xiàn)場演出的死硬派樂迷，如今也為名團(tuán)名樂手的視頻連線音樂會(huì)鼓掌……

疫情帶來的困境，讓全世界的舞臺(tái)從業(yè)者被迫面對一個(gè)他們早該面對、卻遲遲沒主動(dòng)迎擊的現(xiàn)實(shí)：“在線”是這個(gè)時(shí)代的“在現(xiàn)場”。數(shù)字空間、虛擬空間和賽博空間是當(dāng)代世界的新常態(tài)，而戲劇和更廣義的演出對這種現(xiàn)實(shí)的反應(yīng)是遲滯的。“云上的劇場”提供的非常時(shí)期的藝術(shù)共享，傳遞了溫暖的力量，但如果把賽博時(shí)代的劇場簡單理解為“演出影像的數(shù)字化分享”，這將導(dǎo)向更深的惰性。“線上”這個(gè)“新現(xiàn)場”需要新的思路，新的表達(dá)，創(chuàng)造新的情感聯(lián)動(dòng)。如果大腕們以傳統(tǒng)演出的低配版“上線”，那還不如把賽博舞臺(tái)讓給網(wǎng)紅。

精英藝術(shù)到大眾中去

今年二月以來，劇團(tuán)/劇院演出資源的“上云上線”以及表演藝術(shù)家的“直播出圈”，收獲了一面倒的好評(píng)，尤其大都會(huì)歌劇院、巴黎歌劇院和英國國家劇院這幾家“天團(tuán)”限時(shí)播放特定劇目時(shí)，觀眾擠爆播出平臺(tái)，哪怕在線上“等候間”候上一整天也甘愿。

高雅藝術(shù)進(jìn)入賽博空間后，曲高不再和寡，皆大歡喜;接地氣、觀眾緣強(qiáng)大的流行樂手們卻在直播間遭遇滑鐵盧，被取笑“唱功不過如此”。這兩者的落差，并不能簡單粗暴地歸于前者本事過硬而后者專業(yè)不行。

雖同屬于“演出”門類，但演唱會(huì)和音樂劇之外，大部分的劇場演出——戲劇、歌劇、舞蹈、古典樂等——在這個(gè)時(shí)代的文化消費(fèi)中已經(jīng)嚴(yán)重小眾化、精英化了。“上劇場”這個(gè)行為所強(qiáng)調(diào)的表演者和觀看者同一時(shí)間處于同一個(gè)物理空間中，讓演出消費(fèi)成為當(dāng)代生活的一種儀式。尤其當(dāng)表演者和表演團(tuán)隊(duì)的水準(zhǔn)被公認(rèn)是世界頂流時(shí)，此類演出就成了稀缺資源。劇院和劇團(tuán)自身的地理位置、頂級(jí)藝術(shù)家緊湊的日程檔期、巡演的高昂代價(jià)和操作難度以及演出成本決定的不低廉的票價(jià)，這些因素注定質(zhì)量最好的劇目節(jié)目的觀眾群是很有限的。所以，當(dāng)著名劇院和院團(tuán)在歇業(yè)中決定把劇目的影像資源免費(fèi)公開時(shí)，會(huì)有大量觀眾感嘆這是“做慈善”，因?yàn)檫@是資源嚴(yán)重不對等的現(xiàn)狀下，掌握資源的創(chuàng)作者和版權(quán)擁有者讓渡了己方的權(quán)利，向沒有資源的更廣泛的觀眾群傾斜。從殿堂級(jí)的演出空間轉(zhuǎn)移到賽博空間，作品和藝術(shù)家都經(jīng)歷了“去魅”的過程，王謝堂前燕飛進(jìn)了尋常百姓家。

“演出”是一個(gè)需要更新定義的概念

引發(fā)更多深入思考“在線演出沒那么簡單”則是最近的事情。無觀眾錄制的音樂綜藝節(jié)目如 《天賜的聲音》、劉若英的個(gè)人演唱會(huì)和電視劇《想見你》主題音樂會(huì)都被評(píng)為有“不亞于現(xiàn)場音樂會(huì)的質(zhì)感”。

“不亞于現(xiàn)場的質(zhì)感”“不在現(xiàn)場，勝在現(xiàn)場”，當(dāng)觀眾頻繁對線上觀演給出這類評(píng)價(jià)時(shí)，一個(gè)關(guān)鍵的事實(shí)被遮蔽了：人們觀看的不是一個(gè)演出文本，而是它的替代品，是利用技術(shù)制造的媒介化的復(fù)制品。“云劇場”正在成為新常態(tài)，可是觀眾習(xí)慣并期待的是過去的、所謂常規(guī)形態(tài)下的演出文本，經(jīng)影像復(fù)制后，轉(zhuǎn)移到在線的終端觀看。“線上”這個(gè)新的現(xiàn)場，被忽略了。在這個(gè)特定的“現(xiàn)場”，這個(gè)數(shù)字時(shí)代的“演出空間”，過去實(shí)體舞臺(tái)上那套流水線的造星光環(huán)是不起作用的。相對應(yīng)的挑戰(zhàn)變成：在賽博現(xiàn)場，什么樣的表演是有效的?什么樣的表演能掀起觀眾的情緒、溝通他們的感情?

“云上的劇場”“云上的演出”，這些表述如果被單一地理解成過往觀看經(jīng)驗(yàn)從劇場往屏幕的遷移，或觀眾節(jié)約成本“坐在家里看遍全世界的戲”，這是對戲劇、對演出以及對現(xiàn)實(shí)的多重誤解。“我們處在一個(gè)共時(shí)性的時(shí)代，一個(gè)并置的時(shí)代，一個(gè)遠(yuǎn)近的時(shí)代，一個(gè)共存的時(shí)代，一個(gè)散播的時(shí)代。我們對世界的經(jīng)驗(yàn)，相比于在時(shí)間中展開的生命，更像一個(gè)由點(diǎn)線面連接編織而成的網(wǎng)絡(luò)。”福柯在40年前準(zhǔn)確地預(yù)言了今天的世界，當(dāng)下的人們身陷這樣的現(xiàn)實(shí)卻仍然是迷惑的。

今年2月，王翀導(dǎo)演結(jié)束在澳大利亞的演出后回到北京，在自我隔離中他心生不甘：憑什么疫情期間不能“演出”?憑什么一定要讓觀眾和演員“共處一室”?憑什么演出一定要發(fā)生在“實(shí)體空間”?出于這三條逆反，他排演了在線版《等待戈多2.0》，貝克特原作中神話般的流浪漢原型，變成了各自隔離只能通過視頻交流的一對夫妻，現(xiàn)實(shí)中的兩個(gè)演員確實(shí)分處在兩個(gè)不同的城市。那場在線演出后，不斷地有觀眾糾結(jié)：演員在視頻對話窗口里隔空對話，沒有觀眾的“在場”，怎么能算戲劇?王翀是這樣回應(yīng)的：“在我們對話的此刻，我看到手機(jī)屏上的你的頭像只有指甲蓋大小，這就是這個(gè)時(shí)代的、你和我的 ‘在場’。”不在同一時(shí)空的、陷于隔離狀態(tài)的個(gè)體，是當(dāng)下的戲劇和表演要面對的全新的空間——賽博的、數(shù)字的、虛擬的空間。

當(dāng)代生活被各種數(shù)字終端環(huán)繞，“在線”甚至一定程度地成為肉身的延伸。而在疫情制造的劇院歇業(yè)前，劇場是極少數(shù)極力切割現(xiàn)實(shí)、用觀演紀(jì)律約束人們“關(guān)機(jī)離線”的地方。在遙遠(yuǎn)的古希臘，公開場合的表演承擔(dān)了向天神祈禱的使命，或是行使公共論壇的職能，這些功能都已經(jīng)消失在歷史的進(jìn)程中。今天的觀眾習(xí)慣了被約束在座椅中觀看鏡框式舞臺(tái)上演出封閉式劇情，如果把這視為演出的唯一的、應(yīng)然的形態(tài)，那么在越來越狹窄的視野里，“現(xiàn)場演出”將限于少數(shù)人謀生的伎倆、大資本牟利的產(chǎn)品和旅游觀光節(jié)目。

古希臘劇作家們不會(huì)想到，他們在作品里描寫的瘟疫，會(huì)在幾千年后讓劇場和演出行業(yè)陷入置之死地而后生的境地，這個(gè)行業(yè)被外力迫著“上云上線”的時(shí)候，也許正是從業(yè)者和觀眾一起重新審視藝術(shù)、重新審視演出的時(shí)機(jī)。(記者 柳青)

關(guān)鍵詞： 賽博劇場時(shí)代 在線